Harmonilära är ett delområde inom musikteori. Harmoniläran behandlar harmonier eller ackord, vilka traditionellt brukar definieras som tre eller flera samtidigt klingande toner. Genom att undersöka hur harmonierna är uppbyggda, hur de interagerar med andra harmonier samt med musikaliska element som tonart, melodi och rytm försöker harmoniläran systematisera hur man fortskrider från en samklang till nästa. Harmonilära har nära kopplingar till andra musikteoretiska delområden som satslära, kontrapunkt, arrangering och komposition. Som en del av harmoniläran ingår ett antal olika beskrivnings- och analyssytem för ackord och ackordprogressioner, exempelvis generalbas, steganalys, funktionsanalys och ackordanalys.^[1]

Detta avsnitt är en sammanfattning av Intervall (musik).

Intervall är ett ord för avståndet i tonhöjd mellan två toner. Ordet kommer från latinets intervallum som betyder "mellanrum". Även intervallens namn är försvenskade varianter av latinska räkneord. De benämner antalet toner i en diatonisk skala från intervallets lägsta till dess högsta ton.^[2][3] Varje intervall svarar mot ett visst förhållande mellan tonernas frekvens. Intervallens egenskaper är grunden för hur såväl tonsystem, skalor som harmonier konstrueras. Intervallen upp till och med oktaven kallas:

• Ren prim (noll halvtonsteg, t.ex. c-c)
• Överstigande prim (ett halvtonsteg, t.ex. c-ciss eller cess-c)
• Liten sekund (ett halvtonsteg, t.ex. c-dess)
• Stor sekund (två halvtonsteg, t.ex. c-d)
• Liten ters (tre halvtonsteg, t.ex. c-ess)
• Stor ters (fyra halvtonsteg, t.ex. c-e)
• Förminskad kvart (fyra halvtonsteg, t.ex. c-fess)
• Ren kvart (fem halvtonsteg, t.ex. c-f)
• Överstigande kvart (sex halvtonsteg, t.ex. c-fiss)
• Förminskad kvint (sex halvtonsteg, t.ex. c-gess)
• Ren kvint (sju halvtonsteg, t.ex. c-g)
• Överstigande kvint (åtta halvtonsteg, t.ex. c-giss)
• Liten sext (åtta halvtonsteg, t.ex. c-ass)
• Stor sext (nio halvtonsteg, t.ex. c-a)
• Liten septima (tio halvtonsteg, t.ex. c-bess)
• Stor septima (elva halvtonsteg, t.ex. c-b)
• Förminskad oktav (elva halvtonsteg, t.ex. c-cess)
• Ren oktav (tolv halvtonsteg, t.ex. c-c¹)

Större intervall kan ses som någon av dessa plus lämpligt antal oktaver (dessa kallas sammansatta intervall).

Intervallen prim, kvart, kvint och oktav kallas i sin grundform för rena. Om en av tonerna höjs eller sänks ett halvtonsteg så att avståndet mellan tonerna blir större kallas intervallet överstigande. Om en av tonerna höjs eller sänks ett halvtonsteg så att avståndet mellan tonerna blir mindre kallas intervallet förminskat.^[4] Primen kan endast vara ren eller överstigande – aldrig förminskad; oavsett vilken av tonerna som sänks eller höjs blir avståndet mellan dem aldrig mindre. Sekund, ters, sext och septima (samt dessa intervalls oktavtranspositioner) är i stället antingen stora eller små. Om avståndet mellan tonerna i ett stort intervall ökas med ytterligare ett halvtonsteg kallas intervallet för överstigande (t.ex. överstigande sekund, tre halvtonsteg, c-diss). Om avståndet mellan tonerna i ett litet intervall minskas med ytterligare ett halvtonsteg kallas intervallet förminskat (t.ex. förminskad sekund, noll halvtonsteg, c-dessess).^[5] Avståndet mellan tonerna i ett förminskat eller överstigande intervall kan ökas eller minskas ytterligare. Intervallet kallas då dubbelförminskat eller dubbelöverstigande och så vidare.

Intervall kan omvändas genom att den lägre tonen transponeras en oktav upp eller genom att den högre tonen transponeras en oktav ned. Detta fungerar endast för intervallen inom oktaven,^[6] för ren prim är det egalt vilken av tonerna som antas vara den högre eller lägre.

Intervall, och även mer komplexa samklanger som ackord, brukar delas in i konsonanta och dissonanta. En konsonant klang anses ofta vara mer välljudande än en dissonant klang. Det finns dock avsevärd variation, både historiskt, mellan kulturer och mellan genrer, i vilka klanger som anses konsonanta respektive dissonanta. I den västerländska konstmusiktraditionen har ren prim och ren oktav ansetts vara de mest konsonanta intervallen, följda av ren kvint. Den rena kvarten har växlat mellan att ses som en konsonans och som en dissonans. Kvarten ses som en dissonans i sådana sammanhang där den kan tänkas utgöra en förhållning som löses upp till en ters, oftast när det bildas ett kvartintervall från grundtonen i en klang. Terser och sexter har blivit mer accepterade som konsonanta från slutet av medeltiden. Övriga intervall inom oktaven ses oftast som dissonanser. Behandlingen av dissonanser har varit central i utvecklingen av harmonilära, satslära och kontrapunkt i den västerländska konstmusiken.

Detta avsnitt är en sammanfattning av Ackord.

Ackord brukar traditionellt definieras som tre eller flera toner som klingar tillsammans. Det är dock inte ovanligt att i dagligt tal tala om tvåklanger som ackord (till exempel ett ackord med utesluten ters). Även om varje samklang av tre eller flera toner teoretiskt sett kan analyseras som ett ackord utgår man oftast från en standardiserad uppsättning ackord som är väl inarbetad i västerländsk konst- och populärmusik.

Ackorden kan benämnas, skrivas och analyseras på flera olika vis:

• Inom ackordanalys får ett ackord sitt namn efter vilken ton som är ackordets grundton.
• Inom steganalys får det namn efter vilket skalsteg grundtonen ligger på i tonartens skala.
• Inom funktionsanalys benämns ackordet efter sin funktion i det musikaliska sammanhanget.
• Inom Generalbas utgår man från ackordets baston (som anges med notskrift. Siffror under basstämman anger vilka intervall, räknat från bastonen, som skall bilda ackordet).
• Ackord kan naturligtvis även skrivas med tabulatur eller vanlig notskrift, men här har ackorden inga egna namn. Endast greppet på ett visst instrument (t.ex. gitarr) eller ackordets toninnehåll anges.

Det är vanligt att analysera ackord som intervallstaplingar, från en grundton eller en baston. Den grundläggande formen av ackord i den västerländska dur/moll-tonala traditionen är den tersstaplade treklangen.^[7] En sådan består av tre toner på tersavstånd från varandra.^[8] Tonerna i en tersstplad treklang benämns grundton, ters och kvint.^[9] Ackordet kan beskrivas som två tersintervall – det första från grundtonen till tersen och det andra från tersen till kvinten. Båda dessa tersintervall kan vara stora eller små. Olika kombinationer av stora och små terser ger olika typer av treklanger. Stor ters plus liten ters ger till exempel en dur-treklang medan liten ters plus stor ters ger en moll-treklang.^[8] Vissa typer av ackord går endast med svårighet att beskriva som tersstaplingar men dessa kan ofta beskrivas som sammansatta av andra intervall, till exempel som kvartstaplingar. Ackord med fler än tre toner kallas ofta för färgade men kallas även fyrklanger, femklanger och så vidare beroende på hur många toner som ingår i ackordet. Dessa kan också beskrivas som intervallstaplingar och de vanligaste färgade ackorden går att beskriva som tersstaplingar.

De flesta tersstaplade ackord, och även vissa andra ackord, har en grundton. Grundtonen är den ton som ger ackordet dess namn i exempelvis ackordanalys. Den fungerar som referenston för övriga ackordtoner, som får sin karaktär som exempelvis, dur- eller mollters, kvint, septima och så vidare i förhållande till grundtonen. I praktiken behöver inte en tersstapling inte bestå av endast tersintervall – ackordtonerna kan oktaveras upp eller ned för att skapa en mer spridd klang. Då tonerna i ett tersstaplat ackord ställs upp så att det faktiskt är en ters mellan varje ackordton kommer dock bastonen även att vara ackordets grundton (men i vissa fall, då ackordtoner har uteslutits, kan det finnas mer än en lösning på problemet).^[10] Då ett ackord har sin grundton som baston kallas det för grundackord,^[11]det kan också sägas vara i grundläge. Ackord med andra toner än grundtonen som baston kallas för omvändningar. Ett ackord som har tersen i basen är i första omvändningen,^[11] ett sådant ackord kan även kallas sextackord eller terssextackord. Ett ackord som har kvinten i basen är i andra omvändningen,^[11] ett sådant ackord kan även kallas för kvartsextackord. För ackord med fler ackordtoner är fler omvändningar möjliga.^[12]

En tersstaplad treklang kan vara antingen ett dur- eller mollackord. Det är tersen, räknat från grundtonen som bestämmer om ett ackord är i moll eller dur. En stor ters ger ett durackord medan en liten ters ger ett mollackord. Termerna dur och moll används även om skalor och tonarter där den gemensamma nämnaren är huruvida tersen från skalans eller tonartens grundton räknat är liten eller stor.

Någonting allmänt om teoretiska och praktiska aspekter? (epokernas harmonik, sohlmans: kompositionslära;harmoni;harmonilära?)

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 1. Historical definitions” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. :

• Konceptet "harmoni" kommer från antikens grekland
• Ordets ursprung (grekiska Harmonia)
• Samtidigt klingande toner var inte en del av den tidens musikaliska praktik. Begreppet Harmonia var snarare ett vektyg för att kodifiera relationerna mellan de toner som utgjorde den tonala strukturernas ramverk.
• En skala sågs inte som en tonserie utan som en abstrakt struktur.
• De konsonanta intervallen prim, kvart, kvint och oktav, kunde uttryckas med enkla matematiska samband
• Dessa intervall utgjorde ramverket för en skala, konsonanta intervall var harmoni
• denna uppfattning togs över av europeiska musikteoretiker under medeltiden.

försök att sammanställa ur grove:

Begreppet "harmoni" i sin musikaliska betydelse har sitt ursprung i antikens grekland, ordet kommer ur det grekiska harmonia. Filosofen Pythagoras, som levde under 500- och 400-talen f.kr., lär ha fastställt de matematiska sambanden mellan olika toner, det vill säga relationen mellan strängarnas längd vid ett stränginstrument och luftpelarens längd vid ett blåsinstrument. Två toner med ett enkelt matematiskt samband, de konsonanta intervallen prim (1:1), kvart (3:4), kvint (3:2) och oktav (2:1), ansågs bilda en harmoni med varandra (jämför sfärernas harmoni). Dessa intervall utgjorde ramverket för en skala (jämför tetrakord). En skala sågs dock inte i första hand som en tonserie utan som en abstrakt struktur. Samtidigt klingande toner, bortsett från samklangen mellan melodi och bordun, var inte en del av den tidens musikaliska praktik. Begreppet Harmonia användes snarare för att kodifiera relationerna mellan de toner som utgjorde den tonala strukturernas ramverk. Den antika uppfattningen övertogs av den europeiska kyrkomusiken under medeltiden och låg till grund för de principer enligt vilka den första flerstämmiga musiken komponerades.^[13][14]

tidigare text:

Filosofen Pythagoras lär redan under antiken ha fastställt de matematiska sambanden mellan olika toner. Två toner med ett enkelt matematiskt samband (t.ex. prim – 1:1, oktav – 2:1 och kvint – 3:2) ansågs bilda en harmoni med varandra (jämför sfärernas harmoni). Denna uppfattning övertogs av den europeiska kyrkomusiken under medeltiden och låg till grund för de principer enligt vilka den första flerstämmiga musiken komponerades.^[15]

skalor och modi

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 1. Historical definitions” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011.  fet=ej inarbetad i texten

• Under medeltiden refererade begreppet harmoni relationen mellan två samtidigt klingande toner.
• Under renässansen utökades begreppets omfång till samklang mellan tre toner
• Teoretikern Zarlino var den förste att betrakta treklangen med både ters och kvint som konsonant harmoni.
  • För att göra detta förenklade han definitionen av terser och sexter till enklare numeriska förhållanden än i det pythagoréiska systemet.
• Harmoni började också framåt början av 1400-talet få den utökade betydelse det har idag där fortskridandet mellan olika samklanger räknas in i begreppet.

Lite punkter från La Motte, Diether de; (övers. Martin Tegen) (1981). Epokernas harmonik: en harmonilära. Bromma: Ed. Reimers. Libris 7637855. ISBN 91-7370-063-0  (fet = ej inarbetad):

• Zarlino var den förste att förklara all flerstämmig musik utifrån dur- och molltreklanger (s. 74)
  • Han ansåg att molltreklangen var mindre fullkomlig (s. 74) (pga matematiken? (egen anm))

Sammanställer med info från grove

Under medeltiden utvecklades flerstämmighet inom den européiska kyrkomusiken. De tidigast belagda formerna (organum) byggde till stor del på samklanger i kvint, kvart och oktav.^[16] Kvinter och kvarter parallellfördes ofta, det vill säga att man sjöng (och/eller spelade) samma melodi på kvart eller kvintavstånd. För att undvika tritonusintervallet (översigande kvart eller förminskad kvint) avstod man ofta från parallellföring eller använde sig av tillfälliga altereringar (se även musica ficta). Stämföringen blev gradvis friare under 1100- och 1200-talen och det blev vanligt med längre melismer i överstämman (eller överstämmorna). Antalet stämmor ökade också, från två upp till så många som fyra stämmor. De första kända fyrstämmiga organumsatserna är från 1100-talets sista år och tillskrivs den franske kompositörenPerotinus.^[17] I medeltida musikteori refererade begreppet "harmoni" dock fortfarande till två samtidigt klingande toner.^[18]

Tidigare text Under medeltiden utvecklades flerstämmighet inom den européiska kyrkomusiken. De tidigast belagda formerna (organum) byggde till stor del på samklanger i kvint, kvart och oktav.^[19] Kvinter och kvarter parallellfördes ofta, det vill säga att man sjöng (och/eller spelade) samma melodi på kvart eller kvintavstånd. Man avstod ofta från parallellföring för att undvika tritonusintervallet (översigande kvart eller förminskad kvint). Stämföringen blev gradvis friare under 1100- och 1200-talen och det blev vanligt med längre melismer i överstämman (eller överstämmorna). Antalet stämmor ökade också, från två upp till så många som fyra stämmor. De första kända fyrstämmiga organumsatserna är från 1100-talets sista år och tillskrivs den franske kompositören Perotinus.^[20]

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 2(iii) Basic concepts: Dissonance” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011.  fet = ej inarbetad: Vissa av dessa kan passa bättre under rubr. Konsonans och dissonans ovan eller ackordbegreppet eller olika sätt att beteckna/beskriva ackord: konsonans och dissonans nedan.

• Tanken att ett ackord inte bara var en kombination av intervall utan en enhet hade genomgripande konsekvenser för hur man betraktade dissonans och konsonans.
• I kontrapunktlära före 1600-talet sågs dissonans (i sträng sats) som en relation mellan två stämmor så att en dissonans som uppkommer genom rörelse i en stämma på ett betonat slag skall upplösas (stegvis) av den andra stämman (den nya, betonade, tonen blir "referenston") och en dissonans som uppkommer genom (stegvis) rörelse i en stämma på ett obetonat slag ses som en genomgångsdissonens och bör upplösas av samma stämma.
• Från 1600-talet går man mer och mer ifrån sen stränga satsens regler men teoretiskt är teknikerna fortfarande grundade i kontrapunktiska sammanhang och regler
• När ackordbegreppet utvecklas till någonting centralt i harmoniläran påverkar detta på ett genomgripande vis synen på dissonanser och dissonansbehandling.
• detta börjar genomsyra musikalisk praktik redan under 1600-talet och teorin under 1700-talet
• Man började skilja mellan dissonanta ackord – ackord där dissonansen kan förklaras som en del av ackordets struktur (en tersstapling) och om upplösningen av dissonansen sker som en del av en harmonisk progression – och ackord med ackordfrämmande toner – där den dissonanta tonen uppfattas som ett tilläg till ackordet och där upplösningen av dissonansen inte (nödvändigtvis) sker i samband med en harmonisk progression.
• ex I 1500-talets polyfoni var det ingen principiell skillnad mellan en kvartdissonans och en septima men iom skillnaden mellan dissonanta ackord och ackordfrämmande toner i senare teori ses de nu som olika sorters dissonanser.

Lite punkter från La Motte, Diether de; (övers. Martin Tegen) (1981). Epokernas harmonik: en harmonilära. Bromma: Ed. Reimers. Libris 7637855. ISBN 91-7370-063-0  (fet = ej inarbetad):

• Det nya homofona tänkandet börjar få genomslag i exempelvis operan före och omkring år 1600. (s. 14)
• Men två olika musikaliska språk eller tankesystem tycks vara verksamma parallellt under den här perioden, det gamla linjära tänkandet med kyrkotonarter och det nya homofona systemet. (s. 14)

• Kadenser: Slutformlerna var ursprungligen melodiska förlopp (s. 26)
  • Redan hos Zarlino uppfattas de dock som ett flerstämmigt skeende (s. 26)
  • Det var vanligt att kadensera med kvintfall. Detta skapade för ett ögonblick ett tonalt centrum – en tonika, med modern terminologi. (s. 27)
    • Ett sådant tonalt centrum var dock inte det samma som en tonika i senare musik (från barocken fram till den tonala musikens sammanbrott i slutet av 1800-talet), utan snarare ett lokalt fenomen. Det var inte ovanligt med kadenser till ett antal olika, inte nödvändigtvis närbesläktade, ackord inom samma stycke. Inte heller att ett stycke avslutades i en annan tonart än det inleddes i. (s. 27)
    • Detta gjorde att kadenserna blev extra viktiga som tillfälliga tonala vilopunkter. (s. 27)

• I början av 1600-talet uppfattade man bastonerna som ett fundament över vilket man staplade klanger av terser och kvinter eller sexter. (s. 30)

Övergången till mer ackordisk sats

Gradvis började ett samklangstänkande bortom enskilda intervall göra sig gällande, men det var först under renässansen som begreppet "harmoni" började användas om samklanger mellan tre toner. Det blev mer accepterat att även inom kyrkomusiken använda sig av intervall som ters och sext. Detta ledde till att någonting som liknar treklanger, eller ackord i ordets moderna mening, började framträda. Teoretikern och kompositören Gioseffo Zarlino (1517-1590) var den förste att betrakta treklangen med både ters och kvint som konsonant harmoni och att förklara all flerstämmig musik utifrån dur- och molltreklanger. För att få detta att stämma med tidens uppfattningar om relationen mellan harmoni och enkla matematiska samband förenklade han definitionen av terser och sexter till enklare numeriska förhållanden än i det pythagoréiska systemet. Han ansåg dock att molltreklangen var mindre fullständig än durtreklangen.^[21][22]

Framåt 1500-talet hade alltså en harmonik baserad på treklanger uppstått – "harmoni" (eller "harmonik") började redan i början av 1400-talet närma sig den utökade betydelse det har idag där även fortskridandet mellan olika samklanger faller under begreppet – men tidens musikteoretiker såg inte treklangerna som självständiga objekt utan som resultatet av stämmornas rörelser. I kontrapunktlära före 1600-talet sågs dissonans (i sträng sats) som en relation mellan två stämmor så att en dissonans som uppkommer genom rörelse i en stämma på ett betonat slag skall upplösas (stegvis) av den andra stämman (den nya, betonade, tonen blir "referenston") och en dissonans som uppkommer genom (stegvis) rörelse i en stämma på ett obetonat slag ses som en genomgångsdissonens och bör upplösas av samma stämma.^[23][24] Under slutet av 1500-talet växte en ny stil fram – Monodin. Denna baserades på melodi med ackordiskt ackompanjemang. Monodin påverkade starkt flera av barockens nya musikformer som oratorium, kantat och opera. Man började notera sådana ackompanjemang med hjälp av generalbas.^[25]

Sammanställer mer från grove

Från 1600-talet går man mer och mer ifrån den polyfona satsens regler men teoretiskt var teknikerna fortfarande grundade i kontrapunktiska sammanhang och regler. Tanken att ett ackord inte bara var en kombination av intervall utan en enhet, som började genomsyra musikalisk praktik redan under 1600-talet och teorin under 1700-talet, hade dock genomgripande konsekvenser för hur man betraktade dissonans och konsonans. I den harmonilära som gradvis växte fram i europa mellan 1500-talet och 1700-talet kom ackordet (tre eller fyra toner som klingar tillsammans) att ses som grundläggande och som en odelbar enhet. Att ackordbegreppet utvecklades till någonting centralt i harmoniläran påverkade framför genom att man började se harmoniskt sammanhang som någonting som formade stämmor och stämföring i stället för tvärt om. Till skillnad från i tidigare kontrapunktiskt orienterade harmoniläror, som såg tvåstämmig kontrapunkt som det grundläggande för samklangernas fortskridande, sågs inte ackordet som en slutprodukt utan som primärt och en del av det som låg bakom satsens organisation. Detta påverkade i sin tur synen på dissonanser och dissonansbehandling. Man började skilja mellan dissonanta ackord – ackord där dissonansen kan förklaras som en del av ackordets struktur (en tersstapling) och där upplösningen av dissonansen sker som en del av en harmonisk progression – och ackord med ackordfrämmande toner – där den dissonanta tonen uppfattas som ett tilläg till ackordet och där upplösningen av dissonansen inte (nödvändigtvis) sker i samband med en harmonisk progression. Till exempel i 1500-talets polyfoni var det ingen principiell skillnad mellan en kvartdissonans och en septima men i och med skillnaden mellan dissonanta ackord och ackordfrämmande toner i senare teori ses de nu som olika sorters dissonanser.^[26][27]

Generalbasen Harmoniken blir mer avancerad under barocken

Fokus på grunderna under klassicismen

Kadenser som melodiska slutfall

Kandenser som harmoniska slutfall

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 2(i) Basic concepts: The chord” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. : Vissa av dessa kan passa bättre under rubr. Ackord ovan. fet = ej inarbetad

• I den harmonilära som växte fram i europa mellan 1500-talet och 1700-talet kom ackordet (tre eller fyra toner som klingar tillsammans) att ses som grundläggande och som en odelbar enhet.
• Till skillnad från i tidigare kontrapunktiskt orienterade harmoniläror som såg tvåstämmig kontrapunkt som det grundläggande för samklangernas fortskridande sågs inte ackordet som en slutprodukt utan som primärt och en del av det som låg bakom satsens organisation.
  • Man började alltså se harmoniskt sammanhang som någonting som formade stämmor och stämföring i.s.f tvärt om

Harmonik utan ackord

intervall mellan stämmor förenklade genom omvändningar

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 3(i) Historical development: To the end of the baroque” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. : Vissa av dessa kan passa bättre under rubr. generalbas ngn annanstans

• Generalbasen var ett viktigt element i utvecklingen mot ett mer ackordiskt tänkande på så sätt att den uppmuntrade till att se vertikela strukturer (och följder av sådana) som taktila gester snarare än resultatet av stämföringslinjer
• Samtidigt försvårade generalbasen framväxten av tanken om grundtonen som det kännetecknande för ett ackord genom sitt fokus på bastonen. Dessutom ledde detta fokus till att tanken på att generalisera ackordprogressioner till linjer i "basse fondamentale" hade svårt att få genomslag.

Lite punkter från Bonniers musiklexikon, uppslagsord: Harmonilära.

• Den harmonilära som utvecklades under 1500-talet låg till grund för 1600-talets generalbaspraxis.
• Detta utvecklades till generalbasens besiffrade bas.

Hoparbetning av grove och bonniers:

Generalbasen var ett viktigt element i utvecklingen mot en mer ackordinriktad harmonilära. Den harmonilära som utvecklades under 1500-talet låg i sin tur till grund för 1600-talets generalbaspraxis. Användandet av generalbas uppmuntrade musiker, kompositörer och teoretiker (som ofta var samma personer) att uppmärksamma musikens vertikala strukturer och följder av sådana. Samtidigt försvårade generalbasläran framväxten av tanken om grundtonen som det kännetecknande för ett ackord. Man betraktade visserligen treklangens grundform (det vill säga med grundtonen i basen) som den normala ackordformen. Men omvändningar och andra avvikelser från grundformen (som exempelvis färgningar) betecknades med intervallsiffror (och andra tecken) som angav ackordets uppbyggnad räknat från basstämman.^[28][29]

Praktisk funktion

ackord staplade från bastonen

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony – 2(ii) Basic concepts: Chordal inversion” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. : Vissa av dessa kan passa bättre under rubr. Ackord, Grundton eller Omvändning ovan.

• Rameau var inte den förste att föreslå att ackordens omvändningar skulle ses som varianter av samma klang och att bastonen i grundläge var att betrakta som grundton (referenspunkten för de övriga ackordtonerna) oavsett omvändning.
• Vad som däremot var nytt i Rameaus verk var att han infogade detta i en övergripande teori om musikaliskt sammanhang.
• I Rameaus teorier är ackordet en grundläggande odelbar enhet. Tillsammans med konceptet grundton och idén om basse fondamentale samt en hierarkisk indelning av de olika skalstegens relativa vikt kunde Rameau beskriva musikaliska (särskilt harmoniska) sammanhang på ett nytt vis.
  • Genom att fokusera på ackordens grundtoner i.s.f. deras bastoner kunde Rameau systematisera ackordprogressioner på ett sätt som var svårt inom generalbasläran.

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony –2(ii) Theoretical study” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011.  'Fet = ej inarbetad:

• Rameau ville härleda tonerna i treklangen från övertonsserien. Eftersom detta är betydligt lättare att göra vad gäller durtreklangen kom han att betrakta den som grundläggande (till skillnad från molltreklangen).

Lite punkter från La Motte, Diether de; (övers. Martin Tegen) (1981). Epokernas harmonik: en harmonilära. Bromma: Ed. Reimers. Libris 7637855. ISBN 91-7370-063-0  (fet = inte inarbetad än):

• Från Rameau har vi även beteckningarna Tonika (fr. Tonique), Dominant (fr. Dominante) och Subdominant (fr. Sousdominante) som har fått en framträdande roll i harmoniläran, exempelvis i Hugo Riemanns funktionslära. (s. 33)
  • Rameaus uppfattning om dessa skiljer sig dock en del från hur termerna används idag (särskilt inom de områden som stått under tyskt kulturellt inflytande och anammat funktionsläran). (s. 33)
  • Rameau såg varje septimackord som följdes av ett kvintfall som en dominant, i tonarten C-dur vore exempelvis det första ackordet i ackordföljden Am7 – Dm en dominant. (s. 33)
  • Ett ackord var en subdominant endast om det var färgat med den tillagda sexten (fr. sixte ajoutée). Även ett C6 i tonarten C-dur var alltså subdominantiskt för Rameau. (s. 33)

Sammanställer:

Den franske kompositören och teoretikern Jean-Philippe Rameau (1683-1764) fick ett stort inflytande på utvecklingen av det moderna ackordbegreppet. Flera senare teorier inom harmoniläran bygger på ett eller annat vis vidare på Rameaus verk.^[30][31] Han argumenterade för att ackordens omvändningar skulle ses som varianter av samma klang och att bastonen i grundläge var att betrakta som grundton (referenspunkten för de övriga ackordtonerna) oavsett omvändning. Rameau var inte den förste att föreslå detta, vad som däremot var nytt i Rameaus verk var att han infogade detta i en övergripande teori om musikaliskt sammanhang. Genom att fokusera på ackordens grundtoner i stället för deras bastoner kunde Rameau systematisera ackordprogressioner på ett vis som var svårt inom generalbasläran. Rameau utvecklade en teknik för att notera och analysera ackordföljder utifrån deras grundtoner genom att notera varje ackords grundton och på så vis få fram en baslinje bestående av ackordens grundtoner, han kallade detta basse fondamentale. Från Rameau har vi även beteckningarna Tonika (franska: Tonique), Dominant (franska: Dominante) och Subdominant (franska: Sousdominante) som har fått en framträdande roll i harmoniläran, exempelvis i Hugo Riemanns funktionslära. Med hjälp av dessa begrepp kunde Rameau ge ackord på olika skalsteg olika vikt i analysen. Rameaus uppfattning om dessa begrepps betydelse skiljer sig dock en del från hur termerna används idag (särskilt inom de områden som stått under tyskt kulturellt inflytande och anammat funktionsläran). I Rameaus teorier var varje septimackord som följdes av ett kvintfall en dominant. I tonarten C-dur vore det exempelvis ingen principiell skillnad mellan det första ackordet i ackordföljden Am⁷–Dm och det första ackordet i ackordföljden G⁷–C, båda är dominanter. Ett ackord var en subdominant endast om det var färgat med den tillagda sexten (fr. sixte ajoutée). Även ett C6 i tonarten C-dur var alltså subdominantiskt för Rameau.^[32]Tillsammans med konceptet grundton och idén om basse fondamentale samt en hierarkisk indelning av de olika skalstegens relativa vikt kunde Rameau beskriva musikaliska (särskilt harmoniska) sammanhang på ett nytt vis.^[33]

Ackorden och övertonsserien

Grundtonen

Lite punkter från Dahlhaus, Carl. ”Harmony– 3 (ii) Historical development: The Classical era” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. 

• Bland de mest markanta skillnaderna mellan barockens och wienklassicismens harmonik är:
  • långsammare ackordrytm.
  • Skillnader i basstämmans funktion

Lite punkter från Hall, Lennart. ”Harmonik”. ne.se. http://www.ne.se.ezproxy.ub.gu.se/lang/harmonik. Läst 18 april 2011. 

• Under 1800-talet, romantiken, utvecklades harmoniken mot allt större expressivitet.
• Man använde sig av tekniker som utökade tersstaplingar, alteration, modulation, bedrägliga kadenser...
• I förlängningen ledde denna utveckling till en upplösning av tonaliteten (eller det dur/moll-tonala systemet).
  • Man införde även vissa stildrag från folkmusiken, mer modala än dur/moll-tonala.
• Detta fördes vidare inom impressionismen, med ökad parallellföring av hela klanger. (debbussy och det asiatiska, pentatonik egen kommentar)
• Man avlägsnade sig från traditionella stämföringsprinciper och använde sig av klanger som med svårighet kunde förklaras som tersstaplingar.
• Detta luckrade upp skiljelinjen mellan konsonans och dissonans
• Arnold Schönbergs tolvtonsteknik drog denna uppluckring till sin spets genom att i princip ge alla toner och samklanger lika vikt.
• Det är möjligt att begreppet harmonik inte går att applicera på den här typen av musik.
• Harmoniken lever dock kvar i jazz, visor populärmusik med mera.

Lite punkter från grove Dahlhaus, Carl. ”Harmony–2(ii) Theoretical study” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. :

• Hauptmann ville förklara kadensen I-IV-I-V-I med hjälp av Hegeliansk dialektik, där tonikan först är tes sedan (som dominant till IV och subdominant till V) antites för att till sist syntesen med alla ackord på sin rätta plats (med sin rätta funktion) framträder iom kadensens fullbordan
• Riemann försökte länka samman denna hegelianska tolkning med den mer fysikaliska syn som dominerat åtminstone sedan Rameau
• Senare teoretiker har betonat de historiska sammanhangen (jfr Schenker egen kommentar)
• Riemanns harmoniska dualism (mollackordet och den nedåtgående deltonsserien) berodde mycket på de tidigare misslyckade försöken att förklara mollackordet ur en fysikalisk synvinkel
• Ett annat syfte med funktionsteorin var att förklara ackorden ii, iii och vi och deras relation till huvudtreklangerna på ett tydligare vis än stegteorin. Termen "mediant" (steganalys) är blott en etikett. Man kan förklara vissa av ii, iii, och iv:s funktioner genom att se dem som ackord på två stegs kvintsläktskap med tonikan, detta fungerar utmärkt för kvintgångar men inte för andra sammanhang i vilka dessa ackord används.

Lite punkter från La Motte, Diether de; (övers. Martin Tegen) (1981). Epokernas harmonik: en harmonilära. Bromma: Ed. Reimers. Libris 7637855. ISBN 91-7370-063-0  (fet = inte inarbetad än):

• Ända sedan Zarlino har problemet med hur mollackordet härleds ur någon sorts högre princip (t.ex. matematisk/akustisk) plågat musikteoretikerna. (s. 74)
  • i mitten av 1800-talet kallade Helmholtz molltreklangen för en fördunklad (ty. getrübte) konsonans. (s. 74)
    • Han menade att den var sammansatt av två durtreklanger, ett cm vore t.ex. en sammansättning av element från C och Eb.(s. 74)
  • von Oettingens och Riemanns teorier om molltreklangen, som har kallats dualistiska, ser moll som en inversion av dur. (s. 74)
    • En stor och en liten ters uppåt från grundtonen c ger ett C-durackord, medan en stor och en liten ters nedåt från grundtonen c ger ett f-moll. (nackdelen med detta är det kontraintuitiva att c skulle vara grundton i f-moll. Egen fundering men jag har läst det någonstans) (s. 74)

(epokernas harmonik, Ian Bent Analysis, Fernström, J.: Vår tids tonalitetsbegrepp)

Avancerad harmonik under romantiken

- Kvint- och terssläktskap

- Fler färgningar och altereringar

- Modulation

Ovanliga ackord från Debussy och framåt

Jämförelse med steganaalys?

Lite punkter från Strunk, Steven. Harmony (i) (2:a upplagan). http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/J990085. Läst 28 januari 2011  Vissa av dessa kan passa bättre under andra rubriker.

• Intresset för jazz och jazzharmonik har växt inom högre musikutbildning
• Analystekniker och teoretiska begrepp från traditionell harmonilära används allt oftare även i jazz-sammanhang
• detta har haft fördelen att det har bidragit till att ena ett tidigare ganska spretigt teoretiskt landskap
• nackdelen är att termer och begrepp utvecklade för traditionell västerländsk konstmusik inte alltid är lämpade för att analysera jazz. Vissa av de antaganden som ligger bakom terminologin behöver omprövas. tex betydelsen av konsonans och dissonans
• Generellt är de verktyg för harmonisk analys vi har till vårt förfogande bäst lämpade för relativt enkel harmonik, så som tidig treklangsbaserad jazzmusik eller 1700-talets konstmusik.
• Senare jazz såsom bop (bebop?) från 60- och 70-talen har en harmonisk komplexitetsnivå som kan jämföras med senromantisk musik, impressionistisk musik eller tonal 1900-talsmusik.
• Västerländsk harmonilära utgår från två olika klasser av relationer, mellan toner i ett ackord och mellan ackord.
• Under medeltid och renässans sågs vertikala relationer som funktioner av stämföring och i senare harmoni- och satslära sågs stämföringsprinciper som beroende av harmonik.
• I jazzanalys har ofta den kontrapunktiska aspekten hamnat i bakgrunden

(Ingelf?)

Steganalysen

Kopplingen till olika skalor

Steganalysen, funktionsanalysen och det mesta av den harmonilära som utvecklats, från 1500-talet och framåt, är i princip endast tillämplig på dur/moll-tonalitet. Upplösningen av tonartstillhörighet samt den ökande användningen av atonala eller fritonala element i musiken som inleddes under sen romantik, fortsatte under impressionismen och utökades ytterligare i 1900-talets konstmusik följer andra regler.^[34] Musikteoretiker har därför utvecklat nya analysmetoder för de här musikformerna...

Punkter från Cohn, Richard. ”Harmony– 5 Theory since 1950” (på engelska). Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. :

Är harmonilära relevant?

Det finns ett antal olika system för beskrivning, analys och notation av ackord samt ackordprogressioner. Av dessa är vissa mer orienterade mot notation och praktiskt musicerande medan andra mest används som analysverktyg. Generalbas och ackordanalys tillhör den förstnämnda gruppen, steganalys och funktionsanalys tillhör den sistnämnda.^[7]

Fördjupning: Ackordanalys

Ackordanalys är en form av musiknotation där bokstäver, siffror samt vissa andra symboler används för att beteckna ackord. Ackordbeteckningarna kan sedan kombineras för att notera harmoniska förlopp. De vanligaste användningsområdena är inom jazz- ochpopulärmusik. Ackordanalys skrivs ofta ut ovanför ett notsystem, exempelvis med sång- eller melodistämmor och även ovanför en sångtext. Ackordanalys kan ofta ersätta ackompanjemangsnoter för instrument såsom gitarr, bas och piano, och kan ge musikern större frihet än vad noter ger.

Ackordanalysen är en bokstavsnotation där bokstäverna C, D, E, F, G, A, B (eller H) används för att ange ackordets grundton; dessa motsvararstamtonerna c, d, e, f, g, a, b (eller h). För att skriva ett ackord med en härledd ton som grundton (till exempel tonen ciss eller dess) sätts ett förtecken ut efter ackordbokstaven. För höjda toner används ♯ (korsförtecken) och sänkta toner skrivs med ett ♭ (b-förtecken). Till skillnad från andra sätt att skriva ackord är ackordanalysens system oberoende av tonart och därmed också av ackordets harmoniska funktion. Ackordanalys utgår alltid från det enskilda ackordetsgrundton och om inget annat anges avses alltid en durtreklang med grundtonen i basen. För att skriva ett mollackord lägger man till bokstaven m efter ackordbokstaven och eventuella # eller ♭. För att skriva ackord med fler än tre toner samt ackord med överstigande,förminskade eller förhållna ackordtoner används ett till största delen sifferbaserat system. Utgångspunkten är att en siffra efter ackordsymbolen, till exempel 6:an i Gm6, anger den tillagda, förändrade eller förhållna ackordtonens –färgningens – avstånd från grundtonen. Eftersom systemet är oberoende av både vilken tonart man befinner sig i och huruvida ackordet är i moll eller dur är det alltid lika långt mellan ett ackords grundton och den ton som siffran anger, i det här fallet (Gm6) en stor sext.

Detta avsnitt är en sammanfattning av Generalbas.

Generalbas är ett slags notskrift där man anger ackord i relation till en given baston. Den noteras genom att man sätter till exempel siffror och ibland förtecken över eller under den noterade basmelodin. Symbolerna visa vilka ackordtoner som ska finnas med, oftast genom att ange olka intervall räknade från bastonen. Generalbasen användes främst under barocken. Generalbasen anses vara så grundläggande för barockmusik att Hugo Riemann i slutet av 1800-talet stiftade termen "Generalbasszeitalter" när han menade vad vi idag kallar barocken. Det kom sig av att generalbasen är så spridd; mycket få musikstycken från perioden mellan omkring 1600 till cirka 1780 är tänkta att framföras utan den.

Steganalysen utvecklades under 1800-talet, framför allt av musikteoretikern Gottfried Weber (1779-1839).^[35] I steganalys analyseras ackorden i ett musikstycke utifrån vilket skalsteg i en diatonisk skala som ackordets grundton ligger på, så att varje ackord får namn efter sitt skalsteg. Det ackord som staplas från det första skalsteget kallas ett, ackordet på det andra skalsteget två och så vidare upp till sju. Ackorden noteras i analysen med romerska siffror: I (ett), II (två), III (tre), IV (fyra), V (fem), VI (sex), VII (sju). Ofta skrivs mollackord med gemener och durackord med versaler. I ett musikstycke i tonarten C-dur (där skalan är en c-durskala) kommer ackordet C heta I, ackordet Dm heta ii (ibland IIm eller II–) och så vidare.

Fördjupning: Funktionsanalys (musik)

Funktionsanalysen bygger på funktionsläran som utvecklades av den tyske musikteoretikern Hugo Riemann (1849-1919). Riemann publicerade sina teorier i någorlunda slutgiltig form i Vereinfachte Harmonielehre 1893.^[36]. Funktionsanalysen är utvecklad för musik i dur/moll-tonalitet, det vill säga västerländsk konstmusik mellan ca. 1700-1900 samt visharmonik, och beskriver de harmoniska relationerna i sådan musik.^[37] Funktionsanalysen används mestadels i europeisk musikteori, framför allt i länder som stått under tyskt kulturellt inflytande. I övriga världen används ofta den snarlika steganalysen. Steganalysen var tillsammans med den franske musikteoretikern Jean-Philippe Rameaus (1683-1764) verk en av Riemanns utgångspunkter när han konstruerade sin teori^[38]. I funktionsläran beskrivs harmoniken som funktioner i en tonart. Detta innebär att varje ackord i sitt musikaliska sammanhang anses ha en av tre funktioner i det harmoniska förloppet, dessa tre funktioner kallas tonika, subdominant och dominant.^[39] Tonikan (T) är den treklang som kan staplas från tonartens grundton (t.ex. ackordet C i tonarten C-dur), den är det ackord som bär på minst spänning och som ackordprogressionerna i ett musikstycke tenderar att röra sig mot. Subdominanten (S) och dominanten (D) är treklangerna på skalans fjärde respektive femte ton (ackorden F och G i tonarten C-dur). Dessa förhåller sig till tonikan på olika vis, där den främsta skillnaden är att dominanten anses ha en starkare tendens att leda till tonikan.^[40] Andra tonartsegna ackord än de på skalans första, fjärde och femte steg ses som ställföreträdare för någon av de tre huvudtreklangerna tonika, subdominant och dominant, då de anses ha samma harmoniska funktion.^[39] Funktionsanalysen betecknas med så kallade funktionsbokstäver, symboler och siffror enligt en viss syntax.

Reglerna kan tillämpas olika strikt. I till exempel sträng harmonilära skriver man koraler (oftast i fyrstämmig sats), i huvudsak not mot not (dvs. homofont) - och med mycket stränga regler om vad som är tillåtet och inte, se satslära (musik).

Det finns olika begrepp inom harmoniläran som man utgår ifrån, till exempel:

• Tonika: (T) Grundackordet som musiken är baserad på

• Dominant: (D) Ackordet en kvint upp från tonikan

• Subdominant: (S) Ackordet en kvint ner från tonikan

• Paralleller: (Tp) Tonikaparallellen är ackordet en liten ters ned från tonikan, (Dp) Dominantparallellackordet är ackordet en liten ters ned från dominanten och (Sp) Subdominantparallellackordet är ackordet en liten ters ned från subdominanten.

Dessa grundläggande begrepp kan vara givna i dur eller moll. För dominanten i molltonarter behöver man ofta ange om den ska vara i dur eller moll, beroende på att det kan vara osäkert vilken molltonalitet musiken är i. Mer sällan kan man även behöva visa detta med subdominanten.

Begreppen kan utökas med dess paralleller, dvs molltonarter om tonikan är i dur, eller durtonarterna om tonikan är i moll. Även här kan man behöva ange om det är durdominanten eller molldominanten parallellen avser.

Utöver beteckningen av ackord vill man även ange vilket läge ackordet ligger i, det vill säga vilken ton som ligger i basen. Det anger man med en siffra under beteckningsbokstaven med den siffra tonen har i ackordet. Om det exempelvis är tersen som ligger i basen skriver man 3. Det kan kallas för ett sextackord. (Beteckningen kommer från generalbasen.)

Kvartsextackord kan vara av två typer. Till exempel: Tonika med kvinten i basen kallas på betonad taktdel för ett Dominantkvartsextackord och skrivs som ett D, med en upphöjd 6:a och en nedsänkt 4:a efter D-et (eftersom det bara är i dominanten detta förekommer). Den andra typen - på obetonad taktdel - ses helt enkelt som en Tonika, och skrivs därför som ett T med en 5:a under.

Junker, Miranda Ulrika (red.), red (2003). Bonniers musiklexikon. Stockholm: Bonnier. Libris 9060820. ISBN 91-0-057504-6 (inb.) 

Åstrand, Hans (red.), red (1975-1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl. /[huvudred.: Hans Åstrand]). Stockholm: Sohlman. Libris 8372037. ISBN 91-7198-020-2 (inb.) 

Sadie, Stanley; Latham, Alison (1987). Musikguide. Stockholm: Bonnier fakta. Libris 7247065. ISBN 91-34-50879-1 (inb.) 

• Åstrand, Hans (red.), red (1975-1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl. /[huvudred.: Hans Åstrand]). Stockholm: Sohlman. Libris 8372037. ISBN 91-7198-020-2 (inb.) 

”Harmony”. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/50818. Läst 28 januari 2011. 

Rushton, Julian. ”Root (ii)”. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/grove/music/23804. Läst 21 april 2011. 

Whittall, Arnold. ”Inversion”. The Oxford Companinon to Music. http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.ub.gu.se/subscriber/article/opr/t114/e3461. Läst 21 april 2011. 

Hall, Lennart. ”Harmonilära”. ne.se. http://www.ne.se.ezproxy.ub.gu.se/lang/harmonilära. Läst 23 februari 2011. 

”Grundton”. ne.se. http://www.ne.se.ezproxy.ub.gu.se/lang/grundton. Läst 18 april 2011. 

”Treklang”. ne.se. http://www.ne.se.ezproxy.ub.gu.se/lang/treklang. Läst 2011-0418. 

”Triad (music)”. britannica.com. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/674966/triad. Läst 19 april 2011.