Den här artikeln är helt eller delvis baserad på material från engelskspråkiga Wikipedia, Schenkerian analysis, 21 februari 2011.

Schenkerian analysis is a method of musical analysis of tonal music based on the theories of Heinrich Schenker. The goal of a Schenkerian analysis is to reveal the underlying structure of a tonal work; in fact its basic tenets can be viewed as a way of defining tonality in music. The primary means of describing the structure of a musical passage for the Schenkerian analyst is to show hierarchical relationships among the pitches of the passage. This can be done through making reductions of the music and through a specialized symbolic form of musical notation that Schenker devised to demonstrate various prolongational techniques.

Schenkeranalys är en metod för analys av tonal musik. Metoden är baserad på Heinrich Schenkers teorier. Målet för en schenkeranalys är att blottlägga den underliggande strukturen hos ett tonalt musikstycke (eller större verk); i själva verket kan schenkeranalysens grundsatser ses som ett sätt att definiera tonalitet i musik. När analytiker i den schenkerianska traditionen som försöker beskriva strukturen hos ett stycke musik är den främsta metoden att visa på hierarkiska relationer mellan tonerna i stycket. Detta kan göras genom att skapa reduktioner av musiken och genom en specialiserad form av musiknotation som Schenker utvecklade för att demonstrera diverse prolongational techniques (prolongationstekniker? prolongeringstekniker? hmmmmmm...)

The musical reductions of Schenkerian analysis are usually arrhythmic. This reflects Schenker's belief that the deep, long-range structure of a piece of music has no particular rhythm. This long-range structure is called the Fundamental Structure (Ursatz) in Schenkerian analysis, while the more surface aspects of the music are called the foreground or surface layer. So one could rephrase the previous statement as "the background of a musical composition is arhythmic," or, better yet, "rhythm is a characteristic of the musical foreground" (See Der Freie Satz section 21 and chapter 4). Open and closed noteheads, beams, and flags, which show rhythm in ordinary musical notation, are used in Schenkerian analysis to show hierarchical relationships between the pitch-events being analyzed.

De musikaliska reduktionerna inom schenkeranalys är vanligtvis ickerytmiska. Detta speglar Schenkers uppfattning att den underliggande, övergripande strukturen (motsägelsefullt) hos ett musikstycke inte har någon särskild rytm. Denna underliggande struktur kallas ursats (tyska ursatz) inom shenkeranalys, medan de aspekter av musiken som ligger närmre ytan kallas förgrund eller ytlager. Detta kan omformuleras som "bakgrunden i ett musikstycke är ickerytmisk" eller "rytm är karaktäristiskt för den musikaliska förgrunden" (See Der Freie Satz section 21 and chapter 4). Ifyllda och icke ifyllda nothuvuden, balkning, och flaggor, som noterar rytm i vanlig musiknotation, används inom schenkeranalys i stället för att visa hierarkiska relationer mellan de ton-händelser (?) som analyseras.

Schenkerian analysis is a subjective, not an objective, method. This means that there is no mechanical procedure for arriving at an analysis for a given piece of music; rather, the analysis reflects the musical intuitions of the analyst. Therefore, this form of analysis is more art criticism than science. The analysis represents a way of hearing a piece of music. Schenker himself was certain that a tonal masterpiece contains an inner truth-content, although few are sufficiently gifted to appreciate it.^[1] Although it is a subject of debate among music theorists whether there is a single correct hearing and analysis of a piece of tonal music, even those who hold that there is a unique correct analysis agree that the analysis can only be arrived at and evaluated subjectively by an expert listener.^{[källa behövs]} Therefore learning how to do Schenkerian analysis is above all else learning a way of hearing and understanding tonal music, and it requires study and practice just as learning to play an instrument does.

Shenkeranalys är en subjektiv, inte en objektiv, metod. Detta betyder att det inte finns någon automatiserbar process som kan skapa en analys av ett givet musikstycke; snarare är det så att analysen speglar de musikaliska intuitionerna hos analytikern. Därför är den här analysfopmen mer konstkritik än vetenskap. Analysen representerar ett sätt att uppfatta musiken. Schenker själv var övertygad om att ett tonalt mästerverk har ett sanningsinnehåll, även om få är begåvade nog för att uppfatta det.^[2] Trots att det fortfarande debatteras bland musikteoretiker huruvida det finns en korrekt uppfattning och analys av ett tonalt musikstycke så håller även de som anser att det finns en unik korrekt analys med om att analysen endast kan arbetas fram och utvärderas subjektivt av en erfaren lyssnare.^{[källa behövs]} Att lära sig shenkeranalys är därför framför allt att lära sig ett sätt att höra och förstå tonal musik, det krävs träning och utbildning på samma vis som när man lär sig spela ett instrument.

Schenker's primary theoretic aims were to prove the superiority of German music of the common practice period (especially the music of Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Fryderyk Chopin, and Johannes Brahms) over more modern music such as that of Richard Wagner, Igor Stravinsky, and Arnold Schöberg, and to show that most of the established music theory teaching of the time, with an emphasis on the theories of his contemporary Hugo Riemann, was misleading and useless for an understanding of the "masterworks."^{[källa behövs]} These premises led Schenker to seek the key to an understanding of music in the traditional discipline of counterpoint, since this is the type of theory the "German Masters" themselves had studied. While Schenker's theory has been tremendously influential, particularly in North America thanks in part to his emigre students Oswald Jonas and Felix Salzer, most "Schenkerians" do not share his restricted and nationalistic view of musical excellence, and his ideas and methods have been applied to a wide range of composers.^{[källa behövs]}

Schenkers främsta teoretiska mål var att bevisa överlägsenheten hos tysk musik från barocken fram till tidig romantik (särskilt musik av Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Fryderyk Chopin och Johannes Brahms) jämfört med mer modern musik såsom den av Richard Wagner, Igor Stravinsky och Arnold Schönberg. Schenker ville även visa hur det mesta av den, vid den här tiden, etablerade musikteoriundervisningen, särskilt hans samtida kollega Hugo Riemanns teorier, var missledande och oanvändbara då det gällde att förstå "mästerverken".^{[källa behövs]} Dessa premisser ledde Schenker till att söka nyckeln till förståelsen av musik i traditionell kontrapunktlära, eftersom detta är den sorts teori de "tyska mästarna" själva hade studerat. Även om Schenkers teorier varit mycket inflytelserika (särskilt i nordamerika, delvis tack vare hans elever Oswald Jonas och Felix Salzer som emigrerade dit), så delar de flesta "schenkerianer" inte hans beskurna och nationalistiska syn på musikalisk överlägsenhet. Schenkers idéer och metoder har applicerats på en mängd olika kompositörers musik.^{[källa behövs]}

Schenker's project, thus, was to show that free composition (freier Satz) was an elaboration of strict composition (strenger Satz), by which Schenker meant species counterpoint. He did this by developing a theory of hierarchically organized reductional levels, called prolongational levels, voice-leading levels (Stimmführungsschichten), or transformations (Verwandlungen), the idea being that at higher levels in the structure the musical materials conform more closely to those of strict composition (Schenker's theory of levels). A primary goal in constructing these levels therefore is to show linear connections between notes that may be separated by many measures on the musical surface (since linearity or step-wise motion is the most important characteristic of good voice leading).

Schenkers arbete syftade alltså till att visa hur fri komposition/fri sats(??) (tyska: freier satz) var en elaboration/utveckling(??) av sträng sats(?) (tyska: strenger satz). Med sträng sats(?) menade Schenker sträng kontrapunkt(?) (ibland kallad "palestrinastil" i sverige(?)). Han genomförde detta genom att utveckla en teori om hierarkiskt organiserade reduktionsnivåer, vilka kallas Prolongativa nivåer/prolongationsnivåer/hmmmmnivåer(??????), stämföringsnivåer(?) eller transformationer/förvandlingar(????) (tyska: verwandlungen), där tanken är att i strukturens högre nivåer överensstämmer det musikaliska materialet mer med principerna för Sträng sats(???) (Schenkers nivåteori(??)). Ett primärt mål vid konstruktionen av dessa analysnivåer är därför att visa på linjära kopplingar (abstrakta melodilinjer???) mellan toner som kan vara åtskiljda av många takter vid den musikaliska ytan (eftersom linjär eller stegvis rörelse är det mest utmärkande för god stämföring i detta idiom(?)).

The basic components of Schenkerian theory and analysis therefore are the nature of the background—that is, the highest voice-leading level—and the ways in which the background may be prolonged (elaborated, transformed) to arrive at the foreground—i. e. the musical composition.

De grundläggande komponenterna i schenkeriansk teori och analys är därför karaktären hos bakgrunden/bakgrundsnivån/nivåerna(?) – det vill säga den högsta stämföringsnivån(?) – och de sätt på vilka bakgrund(-en/-snivån/-snivåerna(?)) kan prolongeras/prolongineras/utvidgas/elaboreras(??????) (elaboreras, förvandlas) för att komma till förgrund(-en/-snivån) – det vill säga musikstycket/kompositionen(?).

Schenker's magnum opus, Neue Musikalische Theorien und Phantasien ("New Musical Theories and Fantasies"), spans his entire publication career from the early work, Harmonielehre ("Harmony") (volume I) through the formative Kontrapunkt ("Counterpoint") (volumes II.1 and II.2) to the posthumously published Der Freie Satz ("Free Composition") (volume II.3). The organization of this work reflects the organization of Schenkerian analysis itself. The tenets of harmony and counterpoint, given by nature, combine through art to produce the musical work in free composition.

Schenkers magnum opus Neue Musikalische Theorien und Phantasien (ungefär "Nya musikaliska teorier och fantasier"), sträcker sig över hela hans författarkarriär från det tidiga verket Harmonienlehre ("harmonilära") (vol. I), via den inflytelserika Kontrapunkt (vol. II.1 och II.2) till den postumt publicerade Der Freie Satz (ungefär "fri sats") (vol. II.3). Stryker nästa två meningarna, fritt tyckande tycker jag.

The first tenet of Schenkerian harmony is that nature, through the harmonic series, gives us the triad as the ultimate (and only possible) basis for musical composition.^[3] In fact, Schenker's explanation only secures "naturalness" for the major triad, whereas Schenker describes the minor triad as an artificial construction of musicians.^[4] Despite this difference, in practice the major and minor triads are treated equally in Schenkerian analysis.

Den första grundsatsen i Schenkers syn på harmonik är att naturen, genom övertonsserien, ger oss treklangen som den yttersta (och enda möjliga) grunden för musikalisk komposition.^[5] Faktum är att i Schenkers teori ses endast durtreklangen som "naturlig" medan Schenker beskriver molltreklangen som en artificiell konstruktion av musiker.^[6] Trots den här skillnaden behandlas dur- och molltreklangen i praktiken lika i schenkeranalys.

The basic component of Schenkerian harmony is the Stufe (scale degree, scale-step). The Stufe is an abstraction of the idea of a chord and a revision of Jean-Philippe Rameau's idea of basse fondementale (fundamental bass). A chord in a piece of music may represent the stufe corresponding to its root. However, many surface phenomena in music that appear to be chords are not actually representative of Stufen themselves but are voice-leading constructions of a passing nature whose real function is the prolongation of some other Stufe. In short, not all chords represent Stufen. Furthermore, a literal chord is not necessary for the representation of a Stufe. The chord may be arpeggiated, so that all its tones are not present simultaneously. This arpeggiation may occur at a very background level so that it is not apparent on the musical surface. (In other words, the arpeggiation or chord may be prolonged, e.g. by passing motions). Sometimes a Stufe may be represented by only a single note.^[7]

Det grundläggande begreppet i Schenkers harmonilära(?) är stufe (ungefär "skalsteg"). Stufe är en abstraktion från uppfattningen om ett ackord och en revision av Jean-Philippe Rameaus idé om basse fondamentale (vad vi idag skulle kalla ackordens grundtoner). Ett ackord i ett musikstycke kan representera det stufe som motsvarar ackordets grundton. Men många av musikens ytfenomen som verkar vara ackord representerar egentligen inte stufen utan är stämföringskonstruktioner (-artefakter(?)) av övergående natur/genomgångsnatur(?) vars egentliga funktion är prolongeringen/prolongationen/pro-hmmmm(?????) av något annat stufe. Kort sagt så representerar inte alla ackord stufen. Dessutom är ett ackord, i ordets vanliga bemärkelse, inte nödvändigt för att representera ett stufe. Ackordet kan vara arpeggierat så att alla dess toner inte klingar samtidigt. Denna arpeggiering kan ske på en mer eller mindre bakomliggande nivå så att den inte är uppenbar vid den musikaliska ytan. (Med andra ord: Arpeggieringen eller ackordet kan vara pro-hmmmmm(?), till exempel genom passing motion). Ibland kan ett stufe representeras av endast en enda ton.^[8]

Schenkerian analyses show Stufen with roman numerals. E. g., "I" indicates the tonic Stufe, "V" indicates the dominant Stufe, and so on. The practice of roman numeral analysis originated in the theoretic work of Gottfried Weber and was common in Schenker's time. However, Schenker and Schenkerians after him are generally at odds with the practice of roman numeral analysis, mainly because they believe that it fails to recognise the sensitivity of the meaning of a chord to its musical context (particularly its rhythmic and voice-leading context) and that it tends to project an insufficiently sophisticated theory of modulation and tonicization.

En schenkeranalys visar stufen med romerska siffror. Exempelvis anger "I" tonikans stufe, "V" dominantens stufe och så vidare. Bruket att analysera harmonik med romerska siffror (steganalys) har sitt ursprung i Gottfried Webers teoretiska arbeten och var vanligt redan vid Schenkers tid. Emellertid har Schenker, och schenkerianer efter honom, generellt varit negativt inställda till steganalysen, framför allt för att de anser att den inte i tillräckligt hög grad tar hänsyn till ett ackords mening i förhållande till det musikaliska sammanhanget (särskilt de rytmiska och stämföringsmässiga sammanhangen). Dessutom menar man att steganalysen tenderar att leda till en otillräcklig teori om modulering/modulation(?`) och tonicization(?????????).

The Stufe is an elusive but important concept in Schenkerian theory. Its formulation in Schenker's earliest significant work, Harmony, is associated with the idea of "contrapuntal" or "passing" chords.Mall:Page needed That is, some chords in music are not harmonic in nature (do not represent real Stufen) but arise by contrapuntal-melodic processes of a passing nature (Scheinharmonie). In other words, they are made up of notes that are treated like dissonant notes, even though they may appear consonant. Thus, the most important aspect of the Stufe concept is the negative one: not all chords represent Stufen. Schenker gives a more detailed explanation of such passing chords in the second volume of Kontrapunkt, a more mature work.Mall:Page needed Here, the Stufe is seen as an imaginary cantus firmus tone against which the passing chords are constructed in multiple parts, dissonant with the cantus firmus but consonant with one another. This is the most accurate way to think of the roman numerals that sometimes are placed below a Schenkerian analysis, rather than thinking of them as chord roots.

Stufe är ett svårgripbart men viktigt koncept i Schenkers teori. I Schenkers tidigaste betydande verk, Harmonienlehre, är det förknippat med tanken om "kontrapunktiska-" eller "genomgångsackord"(?).Mall:Page needed Det vill säga att vissa ackord i musiken inte är harmoniska till sin natur (de representerar inte äkta stufen) utan uppkommer genom kontrapunktisk-melodiska processer av övergående art/av genomgångsnatur(?) (scheinharmonie, ungefär skenharmonier). Med andra ord består de av toner som behandlas som dissonanser, även om de kan framstå som konsonanser. Således är den viktigaste aspekten av begreppet stufe en negativ aspekt: Inte alla ackord representerar stufen. Schenker ger en mer detaljerad förklaring av sådana genomgångsackord(?) i den andra volymen av Kontrapunkt, ett senare verk.Mall:Page needed Här ses ett stufe som en ton i en tänkt cantus firmus, mot vilken genomgångsackorden(?) konstrueras i en flerstämmig textur, dissonanta mot cantus firmus men konsonanta sinsemellan/inbördes(?). Detta är det mest korrekta sättet att läsa de romerska siffror som ibland skrivs under en schenkeranalys, snarare än att se dem som representerande grundtoner i ackord.

Schenkerian harmonic theory holds that modulation is an illusory phenomenon in music (or at least in musical "masterworks"). Every complete musical piece projects a single key and ultimately a single stufe (the tonic). (See Ursatz). What appear to be modulations in a musical work are actually the result of prolongations. Whenever harmonic progressions suggest new tonics without disrupting the unity of a tonal background in the home key, Schenkerian analysts prefer the weaker term "tonicization" to "modulation."

Shenkeriansk harmonilära hävdar att modulering/modulation(?) är ett illusoriskt fenomen i musik (eller åtminstone i musikaliska "mästerverk"). Varje komplett musikstycke låter endast en ton och ytterst ett stufe framträda som viktigast(?) – tonikan. (See Ursatz). Vad som framstår som moduleringar/modulationer(?) i ett musikstycke är i själva verket resultatet av prolonga-hmmmmmm(?)-er. Närhelst en harmonisk progression antyder en ny tonika utan att störa samhörigheten med en tonal bas i originaltonarten föredrar schenkeranalytiker den svagare termen "tonicization(?)" framför "modulation/modulering"(?).

Mall:Expand section

The Ursatz (usually translated as "fundamental structure"; see also satz) is the basic form of the background in Schenkerian analysis. That is, it represents the most reduced contrapuntal version of a piece of music and shows its most skeletal form, the essential pillars of the tonal structure.

Ursatsen (tyska: Ursatz) är den grundläggande formen för bakgrunden i shenkeranalys. Det vill säga att den representerar den mest reducerade kontrapunktiska versionen av ett musikstycke, den tonala strukturens ramverk(?).

One of the tenets of Schenkerian theory is that this basic background counterpoint can only come in a few different versions. This is also the most common point of contention with Schenkerian theory, that there is a basic structure to which all tonal compositions conform. Supporters of Schenkerian theory have defended against these attacks on the idea of the Ursatz, among them Allen Forte's statement that "Schenker's major concept is not that of the Ursatz, as it is sometimes maintained, but that of structural levels, a far more inclusive idea." (Forte 1959, p. 9 [13]) It is important to realize that the Ursatz itself is not a description of the piece of music; rather the art of tonal composition is (according to Schenkerian theory) in the way in which the Ursatz is expressed and elaborated. Correspondingly, the art of understanding music, of analysing music, is in penetrating the musical surface and hearing through the foreground to the background—in other words, hearing how the foreground and the background are connected by a series of prolongations.

En av grundsatserna i schenkeriansk teori är att denna grundläggande kontrapunktiska bakgrund endast finns i ett fåtal varianter. Detta, att det finns en grundläggande struktur som är gemensam för alla tonala musikstycken, är också den vanligaste invändningen vad gäller Schenkers teori. Anhängare till shenkeriansk teori har bemött kritiken mot idén om ursatsen, bland andra Allen Forte:

”	Schenker's major concept is not that of the Ursatz, as it is sometimes maintained, but that of structural levels, a far more inclusive idea.	„
– Allen Forte, Forte 1959, p. 9 [13]

Ursatsen är inte en beskrivning av musikstycket; snarare ligger konsten att komponera (enligt shenkeriansk teori) i det sätt på vilket ursatsen uttrycks och elaboreras/vidareutvecklas(?). På motsvarande vis ligger konsten att förstå och analysera musik i att tränga igenom den musikaliska ytan och höra förbi förgrunden till bakgrunden. Med andra ord, att höra hur förgrund och bakgrund är sammankopplade via en följd av prolonhg-hmmmmmmm-er(??????).

For Schenker, the simplest type of "musical composition" is represented by a structure of the following form:

This prototypical counterpoint consists of a melodic prototype (the "Urlinie") and a harmonic prototype (the "Bassbrechung"). The Urlinie is "a stepwise descent from one of the notes of the tonic triad to the tonic (hence, 3-2-1, 5-4-3-2-1, 8-7-6-5-4-3-2-1)" (Middleton 1990, p. 193). The bass arpeggiation (Bassbrechung) is a two-stage progression: first moving from I to V and then from V back to I. Schenker came to understand every tonal work to be an embellishment of such an Ursatz, making the claim that a tonal work unfolds in a particular triad or key more specific.

The initial note of the Ursatz is called the head-tone (Kopfton). The only possible head-tones for a piece of music are scale-degrees _{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}, _{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}, and the tonic (in which case the urlinie is an octave descent). The three corresponding forms of the Urlinie are often called the 3-line (_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}), the 5-line (_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}) and the octave-line (_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}-_{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale}). In all three cases, the V (dominant key area) of the bass arpeggiation corresponds to the penultimate scale-degree _{Fel i mall {{Musik}}, hittar inte symbolen scale} in the Urlinie. (This is the most basic form of the background. At the next level of elaboration, it is possible to fill out this bass part.) While Schenker often used the octave-line in his analyses, it has generally fallen out of favor with later analysts and is rarely used nowadays.

Frequently the head-tone of the Urlinie does not coincide with the beginning of the piece or the initial statement of the tonic harmony in the piece. In such cases the background of the analysis includes approach to the head-tone of the Urlinie and this is known as the initial ascent (Anstieg). The initial ascent takes the form of either an arpeggiation or a linear progression from one tone of the tonic triad to another. For instance, if the head-tone of the piece is scale-degree 3, the initial ascent could take the form of an arpeggiation from scale-degree 5 (5-1-3), or a linear progression from the tonic (1-2-3), among others.

Schenker created a symbolic language from modified musical notation creating graphic analyses, or graphs. Forte groups Schenker's graphs in "Free Composition" into "rhythmic" and "structural" types. In rhythmic reduction, often called metric reduction, the original note durations and their meanings are kept, while in structural analysis longer rhythmic values indicate greater structural importance or level. (Beach 1983) In modern Schenkerian analysis structural graphs are the norm. In the language of Schenkerian symbols open noteheads are used for notes of the fundamental line and their supporting bass notes. These are usually stemmed and beamed together and accompanied by careted scale-degree numbers. Flagged open notes indicate the deeper middleground prolongations of the fundamental structure, frequently neighbor-note embellishments of the Urlinie. Other stemmed closed notes show a subsequent stage of middleground prolongation. Occasionally these may be beamed together beneath the beamed open notes to show a middleground image of the fundamental structure. In this case the careted scale-degree numbers should be in parentheses to show that this is not the true fundamental line. Slurs indicate a variety of middleground connections, especially linear progressions, and dotted slurs show the retention of a single note over a long span or the registral displacement (or octave coupling) of a particular note. Other symbols include those for interruptions, unfolding, and voice exchange.

Mall:Expand section

The meat of a Schenkerian analysis is in showing how a background structure may be expanded step-by-step until it results in the succession of musical events on the surface of the composition itself. We refer to this as the process of prolongation. There are many techniques for prolonging musical structures, and it is impossible to make a complete list of them given the unlimited nature of compositional ingenuity. This section includes most of the more common techniques one might encounter in a Schenkerian analysis. The first few focus on those techniques, arpeggiation, interruption, and neighbor note, which are important techniques at the earliest levels of prolongation—that is, those that may prolong the Ursatz itself. These techniques are common at later levels of elaboration also.

One important means of prolongation is the composing-out (Auskomponierung) of a triad. This means that two or more notes of the triad are presented in succession rather than simultaneously. (In other words the vertical is made horizontal). This is called arpeggiation.

The Ursatz includes an example of arpeggiation in the lower voice, called the Bass Arpeggiation. That is, Schenkerian theory views the I - V - I motion in the lower voice of the Ursatz as an arpeggiation of the root and fifth of the tonic triad.

This basic bass arpeggiation may be further prolonged by the addition of the note III in the bass, transforming the Ursatz to

^      ^  ^
3      2  1
I  III V  I

or,

^  ^  ^   ^  ^
5  4  3   2  1
I     III V  I

In music of the romantic period this frequently takes the form of a section in the key of the chromatic mediant III# (when the tonic key is major). Such an arpeggiation in the bass is especially common in minor key pieces, which move easily to the relative major, III.

Arpeggiation can occur as a prolongational technique at the foreground also, and at various levels in between. An example of a common middleground use of arpeggiation is in the initial ascent to the head-tone of the Urlinie. Another common use of arpeggiation at later middleground levels is in the service of a register transfer.

Another fundamental prolongational technique, one that applies directly to Ursatz itself is called Interruption (Unterbrechung). Interruption is an important form-generating prolongation.

It works as follows: beginning with the Ursatz:

^  ^  ^
3  2  1
I  V  I

one prolongs the resolution of scale-degree 2 to 1 by going back to degree 3 and replaying the whole sequence:

    ||
^  ^  ^  ^  ^
3  2  3  2  1
I  V  I  V  I

The symbol || indicates the point of interruption. Similarly, the 5-line Ursatz:

^  ^  ^  ^  ^
5  4  3  2  1
I        V  I

can become,

          ||
^  ^  ^  ^  ^  ^  ^  ^  ^
5  4  3  2  5  4  3  2  1
I        V  I        V  I

When this is used as a form-generating prolongation, the interruption (||) marks the major formal division that it creates. A typical example is sonata form: the exposition of a major key sonata conventionally ends on the dominant (V). The beginning of the recapitulation brings the return to the head tone (scale-degree 3 or 5). On a smaller scale, form-generating interruption is typical in movements of a dance suite. The octave-line (the third form of the Ursatz) doesn't generally yield to prolongation by interruption (Instead, the arrival at scale-degree 5 in the principal voice may provide a point of formal division).

The neighbour note (Nebennote) is also an important way of prolonging the fundamental structure (Ursatz). In the principal voice it is always an upper neighbor to scale-degree three or five, as in,

^ ^ ^ ^ ^
3 4 3 2 1
I     V I

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
5 4 3 4 3 2 1
I         V I

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
5 6 5 4 3 2 1
I         V I

Of course, other prolongations of the bass-voice will usually accompany this, such as,

^  ^  ^  ^  ^
3  4  3  2  1
I  IV vi V  I

And the resumption of the Urlinie tone may be eliminated (yielding an incomplete neighbour figure):

^  ^  ^  ^
3  4  2  1
I  II V  I

Note that the II itself is an incomplete neighbour in the bass. (see Schenkerian analysis#Prolongations of the bass arpeggiation). Neighbour notes can happen at all prolongational levels, not just the primary prolongations of the Urlinie as illustrated here. (The limitation to upper neighbors of notes of the tonic triad applies only to the technique as a prolongation of the Urlinie)

[[:Image:Bass prolongation.png|thumb|Bass prolongation: I-IV-V-I Play (fil) as elaboration of I-V-I Play (fil).]]

Schenkerian theory regards the I-V-I progression of the Ursatz as the basic harmonic progression for all tonal music, derived from the most fundamental arpeggiation of the tonic triad in the bass. Thus, it recognises the harmonic nature of the dominant, but not the subdominant chord. This contrasts with the theory of functional harmony of Hugo Riemann, which regards the tonic-subdominant relationship as equally fundamental as the tonic-dominant relationship, and takes the progression I-IV-V-I to be basic.

In Schenkerian theory, the I-IV-V-I progression is suitable for a background structure, but the IV is derived as prolongation of the bass arpeggiation I-V. The IV is an incomplete neighbor to the V in the bass. Thus, I-IV-V-I is no more basic than I-II-V-I, where the II in the bass is a neighbor to the initial I.

Other prolongations of the bass arpeggiation include the arpeggiation I-III-V-I, and versions of this arpeggiation with passing tones included, as in I-III-IV-V-I or I-II-III-IV-V-I (note that the roman numerals in this case refer to bass-notes, not necessarily harmonies. For instance, "III" could refer to the bass of a first inversion tonic chord).

A Linear progression (Zug) is the step-wise filling in of some interval. It is shown symbolically with a slur from the first note of the progression to the last.

The most common linear progression is the third progression. This is essentially a passing tone figure, but calling it a "third progression" implies the composing-out of a third–that is, the third interval has some harmonic significance.

The fourth progression fills in the space between the fifth and root of a triad with stepwise melodic motion.

The fifth progression functions like a fourth progression. That is, it outlines the same interval in inversion. A fifth progression can be built from two third progressions.

Likewise, the sixth progression functions like the third progression.

"Seventh progressions" and "octave progressions" are not true linear progressions (according to Schenker), but rather examples of register transfer. Regardless of this, Schenker and others do speak of seventh progressions and show them in their analyses, and sometimes even regard the seventh as a harmonic interval (when it is made up of the root and seventh of a dominant chord).

The Urlinie is an example of a linear progression. It outlines the interval of a third from scale-degree three to one, or a fifth from scale-degree five to one.

Schenker also sometimes uses the more elaborate term Auskomponierungzug for linear progressions. This indicates that one is to think of the linear progression as the composing-out of an interval, much as an arpeggiation is the composing-out, or "horizontalization," of a chord.

Frequently a piece of music will include a self-contained section that has its own small-scale version of the Ursatz (fundamental structure). A good example is the theme to the set of variations in Mozart's K331 piano sonata. (See Forte/Gilbert 133-138). This theme divides into two 8 measure sections. The first of these includes a complete 5-line in A major with an interruption in measure 4. This is followed by 4 contrasting measures exploring a higher range E2-A2, then a repeat of measures 5-8 bringing the theme to a close. The "real" Urlinie descent for the entire theme is the one in measures 13-16 even though it's identical to measures 5-8. The Urlinie descent of measures 5-8 provides a local musical goal that ultimately (in the context of the whole theme) subserves the prolongation of the head-tone E2. The "proof" of this larger goal for the first eight measures is the fact that the note E2 is regained in the melody in measure 9.

This is a typical example, where the middleground image of the Ursatz is identical to the background Ursatz, but because of its placement at the beginning of the piece we regard it as a prolongation of the head-tone, a way of providing goal-directed motion locally without advancing the background progression. Images of the fundamental structure may also occur in different keys, prolonging other elements of the background structure.

All of the prolongational techniques that apply directly to the Ursatz, such as interruption and neighbor note and the prolongations of the bass arpeggiation, apply in the same way to these images of the fundamental structure.

This resemblance of local middleground structures to background structures is part of the beauty and appeal of Schenkerian analysis, giving it the appearance of a recursive or fractal-like construction.

Register transfer refers to the motion of a voice into a different octave (i.e. into different register). Register transfer is an important technique at later middleground prolongational levels. The motion up or down by an octave may occur directly, but often the octave is filled in by step-wise motion or arpeggiation. Register transfer can also take the form of a motion through the interval of a seventh or ninth in a voice. This is thought of as the elision of a step-wise motion in that voice and a change of register.

[[:Image:Unfolding compound melody.png|thumb|Unfolding: outlining thirds through skipping between the upper and lower notes Play (fil).]] The unfolding (Ausfaltung) of an interval is a form of composing-out in which two notes that are presented successively in a single voice at the foreground are thought of as a simultaneity in different voices at a more background level. The difference between unfolding and arpeggiation is that each note of the unfolding usually has an independent melodic importance at some deeper level of the analysis. An unfolding is indicated in Schenkerian notation by stemming each note in opposite directions and then connecting these stems with a diagonal beam.

Voice exchange occurs when two voices (one of which is usually the bass) trade pitch-classes that are a third apart, in the service of prolonging some harmony. For instance, if a tonic chord with scale-degree 3 in the upper voice moves to a first-inversion tonic with scale-degree 1 in the upper voice, this may be regarded as a voice exchange prolonging the tonic harmony. Typically the voice exchange will occur through a third-progression or sixth-progression in one or both voices. Voice exchange is indicated notationally by drawing two crossing lines connecting the identified pitch-classes.

Mall:Expand section

In Schenkerian theory, the process of elaborating basic structures by generating subordinate tones is often called diminution. In the pedagogical method of Forte/Gilbert diminutions are classified as passing notes (P), neighboring notes (N, upper or lower, complete or incomplete, direct or indirect), consonant skips (CS), and arpeggiations (Arp). Forte and Gilbert developed this list of "diminutions" in the interest of creating a complete system for analytical reduction of the musical surface (foreground). The term "consonant skip" is their own invention. (Forte and Gilbert, 1982).

"The function of a note is determined by its harmonic and contrapuntal setting." Thus, whether a note is part of a diminution is determined by its context. For example, if two adjacent notes alternate, the one which is 'unsupported' by the harmony is [often] a neighboring note. (Forte and Gilbert 1982)

Mall:Expand section Fred Maus (2004, p. 162) compares Schenker's "creation of an elaborate tonal theory in response to post-tonal music" with "sexologists' back-formation of the concept of heterosexuality as a complement to their new concept of homosexuality." Finding similarities, "to some extent" including the "conceptualization of the normative or unmarked category" following "awareness of an alternative." Schenker considered nontonal or atonal music unnatural.

Milton Babbitt admired Schenker's work and his own work may be seen as part response, revision, and alternative to Schenker's. For example, he suggests that the properties described as natural phenomena by Schenker be considered axioms and he also formulated a system to compose twelve-tone music that was "equally intricate and fruitful." Allen Forte also responded to Schenker by providing an alternative system applicable to the analysis of nontonal nontwelve tone music. (ibid, p. 162-163)

Carl Schachter, who is on faculty at the Mannes College of Music, is considered one of the current masters and advocates of the practice.

For more on issues pertaining to the dissemination of Schenkerian thought in the U.S., see several essays by David Carson Berry, including: (1) "The Role of Adele T. Katz in the Early Expansion of the New York 'Schenker School,'" Current Musicology 74 (2002): 103-151; (2) "Hans Weisse and the Dawn of American Schenkerism," Journal of Musicology 20/1 (2003): 104-156; (3) "Victor Vaughn Lytle and the Early Proselytism of Schenkerian Ideas in the U.S.," Journal of Schenkerian Studies 1 (2005): 92-117; (4) "Schenkerian Theory in the United States: A Review of Its Establishment and a Survey of Current Research Topics," Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 2/2-3 (2005): 101-137; and (5) "Hans Weisse (1892-1940)," in Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [Schenker Traditions: A Viennese School of Music Theory and Its International Dissemination], ed. Martin Eybl and Evelyn Fink-Mennel (Vienna: Böhlau Verlag, 2006): 91-103.

• Klang (music)

• Schenker, Heinrich; ed. and annot. Oswald Jonas (1954). Harmony. trans. Elisabeth Mann-Borgese. Chicago: University of Chicago Press. OCLC 280916. 

• Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press.
• Berry, David Carson (2004). A Topical Guide to Schenkerian Literature: An Annotated Bibliography with Indices. Hillsdale, NY: Pendragon Press.
• Eybl, Martin and Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). Schenkerian traditions. A Viennese school of music theory and its international dissemination. Vienna, Cologne, Weimar: Böhlau. ISBN 3-205-77494-5 (Felaktigt ISBN-10-nummer).
• Maus, Fred (2004). "Sexual and Musical Categories", The Pleasure of Modernist Music. ISBN 1-58046-143-3.
• Middleton, Richard (1990/2002). Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9.
• Jonas, Oswald (1982). Introduction to the theory of Heinrich Schenker : the nature of the musical work of art. Translated by John Rothgeb. New York and London: Longman. "Most complete discussion of Schenker's theories." (Beach 1983)
• Brown, Matthew (2005). Explaining Tonality: Schenkerian Theory and Beyond. University of Rochester Press. ISBN 1-58046-160-3.
• Cook, Nicholas (2007). The Schenker Project: Culture, Race, and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna. Oxford University Press. ISBN 0199744297.

• Forte, Allen (1959). "Schenker's Conception of Musical Structure", Journal of Music Theory 3. (Beach 1983)
• Katz, Adele (1935). "Heinrich Schenker's Method of Analysis," The Musical Quarterly 31. (Beach 1983)

• Forte, Allen and Gilbert, Steven E. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis. W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8. Schenker never presented a pedagogical presentation of his theories, this being the first according to its authors.
• Snarrenberg, Robert (1997). "Schenker's Interpretive Practice." Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-49726-4.
• Cadwallader, Allen and Gagné, David (1998). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford: Oxford University Press, ISBN 0-19-510232-0. The second major English-language textbook on Schenkerian analysis"
• Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W. Norton.
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis, New York: Routledge. ISBN 0-415-97398-8 - an introduction for those completely new to the subject.

• Salzer, Felix (1952). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York: Charles Boni. "The first book to present a reorganization (as well as modification and expansion) of Schenker's writings from a pedagogical standpoint." Beach (1983)
• Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W. Norton.
• Yeston, Maury, ed. (1977). Readings in Schenker Analysis and Other Approaches. New Haven: Yale University Press.
• Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press.
• Epstein, David (1979). Beyond Orpheus - Studies in Musical Structure. Cambridge, MA: The MIT Press.

• Travis, Roy (1959). "Toward a New Concept of Tonality", Journal of Music Theory 3. (Beach 1983)
• Travis, Roy (1966). "Directed Motion in Schoenberg and Webern", Perspectives of New Music 4. (Beach 1983)

• Komar, Arthur (1971/1980). Theory of Suspensions: A Study of Metrical Pitch Relations in Tonal Music. Princeton: Princeton University Press/Austin, Texas: Peer Publications. (Beach 1983)
• Yeston, Maury (1976). The Stratification of Musical Rhythm. New Haven: Yale University Press. (Beach 1983)

• Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: The University of Chicago Press.

• Schenker Guide by Tom Pankhurst
• Tim Smith's introduction to Schenkerian concepts in a Bach fugue: Shockwave movie or pdf
• Yale University's Gilmore Music Library provides a good introduction to important primary and secondary sources

{{DEFAULTSORT:Schenkerian Analysis}} [[Category:Schenkerian analysis| ]] [[de:Reduktionsanalyse]] [[et:Schenkeri analüüs]] [[it:Analisi schenkeriana]] [[ja:シェンカー理論]]

Punkter från ”Schenker, Heinrich”. Sohlmans musiklexikon (2:a reviderade upplagan). 1979 

• I en serie av tre arbeten publicerade under titeln Neue musikalische Theorien und Phantasien (ungefär "Nya musikaliska teorier och fantasier") utvecklade Schenker sitt musikteoretiska synsätt.
  • I den första delen, Harmonienlehre (Harmonilära), försöker Schenker visa hur durtreklangen och i förlängningen (med hjälp av kvintgeneration) durtonaliteten kan härledas ur partialtonserien. Att detta var möjligt visade enligt Schenker att durtonaliteten var en naturprodukt.
    • Molltonaliteten betraktade Schenker däremot som en kulturprodukt.
    • Shenker ansåg att kvinten var treklangens viktigaste intervall då den befäster sin lägsta tons karaktär av grundton.
  • Trots de skillnader mellan dur- och molltonalitet som Schenker pekade på menade han ändå att dessa två tonaliteter delade vissa drag som inte står att finna hos äldre modaliteter. Dessa för dur- och molltonaliteten gemensamma drag är enligt Schenker förutsättningar för en högt utvecklad tonkonst. Detta har ett samband med Shenkers syn på musikhistorien.
  • Schenker inför i Harmonienlehre sin egen definition av harmoni- eller skalsteg (ty. stufe), som är av stor vikt för förståelsen av resten av hans teori.
    • Schenkers stufen-begrepp har sin grund i tidigare teoretikers uppfattningar om sådant som ackordgrundton och omvändning
    • Han betraktade de sju skalstegen i en given dur- eller molltonart som funktionellt självständiga (detta behöver förtydligas/kontrasteras mot någonting annat)
    • Han utvidgade betydelsen av begreppet harmonisteg så att stämföringsprinciper i mycket högre grad spelar in. Harmonistegen i en given tonart kan se som en följd av ackord som kan genereras av stämföringsprockesser. (förtydliga)
      • Man kan säga att shenkers steg/stufen blir någonting mer abstrakt än i tidigare harmoniska teorier. Följder av stufen kan koppla samman och organisera det musikaliska förloppet över kortare och längre tidspann genom de stämföringsprinciper som leder från ett stufe till nästa. (förtydliga)
  • I andra delen Kontrapunkt, lägger Schenker fram en kontrpunktslära som är mycket renodlad och nära besläktad med äldre former, såsom Fux Gradus ad Parnassum.
    • Sträng kontrapunkt är för Schenker ett regelverk som hindrar att satsens utveckling tas över av tematiska och harmoniska överväganden.
    • Schenker utvecklar i Kontrapunkt principer för för melodilinjens utformning och följer i hög grad Fux framställning i Gradus vad gäller de fem slagen i tvåstämmig kontrapunkt, vidare utvecklar han på ett liknande vis principer för kontrapunkt i tre och fler stämmor.
    • Schenkers uppfattning om konsonans och om dissonansbehandling är till största delen i samklang med de normer som utvecklats i äldre kontrapunktläror.
    • Av stor vikt för förståelsen av hans teori är dock den vikt han lägger vid studiet av dissonanta genomgångstoner, då detta har ett samband med hans stufe-begrepp inom harmoniläran.
  • I den tredje och sista delen Der freie Satz (Den fria satsen) presenterar Schenker två betydelsefulla idéer.
    • Läran om en klangs utbredning:
      • Beskriver ett antal olika processer genom vilka en harmoni kan utgestaltas (menar man utkomponeras här? verkar syfta tillbaks hit senare. Nej, källan skiljer på utgestaltning och utkomponering:Utgestaltning sätts i samband med intervallspann "Intervallspann, dvs lineär utgestaltning av ett spec. intervall...").
        • I Shenkers terminologi kan en klang prolongeras, vilket innebär att den utkomponeras över flera takter.
        • Det som skapar rörelse och riktning i musiken är enligt Schenker Intervallspann (linjär utgestaltning av ett visst intervall).
          • Ett intervallspann kan delas in i tre väsentliga delar, början, genomgångston(er) och mål.
            • Här är Schenkers tankar om genomgångsdissonansen (från Kontrapunkt) viktiga:
              • Ett intervallspann uppfattas enligt Schenker i relation till dess begynnelseton så att genomgångstonerna uppfattas som dissonerande gentemot denna och därmed målinriktade (mot måltonen).
          • I förgrunden och mellangrunden kommer inte tonerna i ett visst intervallspann nödvändigtvis direkt efter varandra, då dessa i sin tur kan vara åtskiljda av utgestaltade intervall i flera omgångar. Med hjälp av reduktionen framträder dock de intervallspann som driver musiken och reduceras bort tills endast urlinjen (också den ett intervallspann) återstår.
          • Basstämman kan ofta betraktas som en utkomponering av en harmoni (förtydliga sammanhang?)
    • Läran om strukturnivåerna/skikten (ty. Schichten):
      • Säger att ett stycke kan förstås som eller uppfattas som bestående av tre olika kompositoriska huvudnivåer eller skikt (Schichten) (som samverkar i att skapa musikupplevelsen? förtydliga). Dessa är:
        • Förgrund (Vordergrund)
          • Förgrunden är musikens ytstrktur, det som generellt är omedelbart uppfattningsbart vid åhörandet. (något om de psykologiska teorier som inspirerade Schenker?)
          • I en analys redovisas de viktigaste inslagen i denna.
        • Mellangrund (Mittelgrund)
          • I mellangrunden har en stor del av det musikaliska förloppet reducerats bort – det som kan uppfattas som utsmyckning eller elaboration
          • Endast de mest väsentliga utbredningarna av det centrala harmoniska förloppet redovisas i en analys.
        • Bakgrund (Hintergrund)
          • Består av styckets fundamentala struktur:
            • En kraftigt reducerad melodilinje, urlinjen (ty: Urlinie), vars form är karaktäristisk för satsens uppbyggnad men som alltid består av en stegvis fallande linje från någon av tonikatreklangens toner till dess grundton.
            • Ett basarpeggio (ty: Bassbrechung), (vanligtvis endast på tonerna I-V-I, ej i angiven källa).
              • Dessa (urlinjen och basarpeggiot) är koordinerade så att de bildar en enkel kontrapunktisk sats, ursatsen (ty: Ursatz)

Schenkeranalys är en metod för musikanalys. Metoden är baserad på den österrikiske musikteoretikern Heinrich Schenkers teorier. Ursprungligen utvecklade Shenker sina teorier för att beskriva tonal musik, men senare har andra forskare vidareutvecklat metoderna för att även kunna applicera dem på atonal musik och andra moderna musikformer.^[1] Här kommer till största delen endast teorin så som den appliceras på tonal musik avhandlas. Målet för en schenkeranalys är att blottlägga den underliggande strukturen hos ett (tonalt) musikstycke (eller större verk). För analytiker i den schenkerianska traditionen som försöker beskriva strukturen hos ett stycke musik är den främsta metoden att visa på hierarkiska relationer mellan tonerna i stycket. Detta kan göras genom att skapa reduktioner av musiken. Reduktionerna bygger på två grundläggande principer i Schenkers verk Der freie Satz (ungefär "Den fria satsen"). Dessa är läran om en klangs utbredning och läran om strukturnivåerna, eller (struktur-)skikten (tyska schichten).^[2] Dessa kan uttryckas genom en specialiserad form av musiknotation som Schenker utvecklade för att demonstrera diverse prolongeringstekniker. Ifyllda och icke ifyllda nothuvuden, balkning, och flaggor, som noterar rytm i vanlig musiknotation, används inom schenkeranalys i stället för att visa hierarkiska relationer mellan de ton-händelser som analyseras.

De musikaliska reduktionerna inom schenkeranalys är vanligtvis ickerytmiska. Detta speglar Schenkers uppfattning att bakgrunden (tyska Hintergrund) hos ett musikstycke, musikens underliggande, grundläggande skikt, inte har någon särskild rytm. Denna underliggande struktur består av en ursats (tyska ursatz) i Schenkers teorier, medan de aspekter av musiken som ligger närmre vad örat uppfattar kallas förgrund (tyska vordergrund) eller ytskikt. Mellan förgrund och bakgrund finns en eller flera nivåer av mellangrund. Detta kan omformuleras som "bakgrunden i ett musikstycke är ickerytmisk" eller "rytm är karaktäristiskt för den musikaliska förgrunden" (SeeDer Freie Satz section 21 and chapter 4).

Shenkeranalys är en subjektiv, inte en objektiv, metod. Detta betyder att det inte finns någon automatiserbar process som kan skapa en analys av ett givet musikstycke; snarare är det så att analysen speglar de musikaliska intuitionerna hos analytikern. Därför är den här analysfopmen mer konstkritik än vetenskap. Analysen representerar ett sätt att uppfatta musiken. Schenker själv var övertygad om att ett tonalt mästerverk har ett sanningsinnehåll, även om få är begåvade nog för att uppfatta det.^[3] Trots att det fortfarande debatteras bland musikteoretiker huruvida det finns en korrekt uppfattning och analys av ett tonalt musikstycke så håller även de som anser att det finns en unik korrekt analys med om att analysen endast kan arbetas fram och utvärderas subjektivt av en erfaren lyssnare.^{[källa behövs]} Att lära sig shenkeranalys är därför framför allt att lära sig ett sätt att höra och förstå tonal musik, det krävs träning och utbildning på samma vis som när man lär sig spela ett instrument.